Русская архитектура 1 ой половины 17 века. Школьная энциклопедия. Палаты гостей Сверчковых

Средняя школа № 12

РЕФЕРАТ

Русская архитектура XVII века

г. Оренбург

Введение.

XVII век явился веком потрясений и огромных изменений в России. Это век смуты, восстаний, появления самозванца, вторже­ния иноземцев, но вместе с тем век прославлен необыкновенной стойкостью и способностью русского народа к возрождению. Мно­гочисленные потрясения России в начале XVII в., ее вступление в эпоху Нового времени сказалось и на культуре, главной особенно­стью которой стал отход от церковной каноничности. Во всех областях культуры шла борьба между старыми церковными и но­выми светскими формами, которые постепенно побеждали, что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций в искусстве.

Русская наука в XVII в. испытывала подъем. Все большее значение приобретали естественные и точные дисциплины. Укреп­лялись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астрономии, медицине, географии. В литературе большое внимание уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира. Произошли изменения и в области архитектуры. Начали зарождаться новые стили. Постараемся подробнее рассмотреть изменения в русской архитектуре XVII века.

Архитектура страны.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и воз­никновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зда­ний, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­ку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зда­ний, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­ния XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господ­ствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом со­действовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у пат­риарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордер­ные формы выполнялись в белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асиммет­ричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фаса­дов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают много­срубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

Архитектура Москвы.

Архитектура Москвы, наследуя черты зодчества наиболее развитых феодальных княжеств, обретает и свой самобытный стиль, в котором переплетаются традиции зодчества домонгольской Руси, и градостроительные достижения Новгорода и Пскова, а также находят отражение идеи объединения и освобождения земель, централизации государства и образования единой нации. Архитектура Московского государства отличалась сравнительным постоянством основных типов строительства, ха­рактерных для феодального уклада. Это-жилые дома и хозяйст­венные постройки, церкви и звонницы, палаты и монастырские здания, крепостные сооружения, однако структура зданий и соору­жений, их стилевой характер развивались вместе с изменением жизненных реалий, социальных и идеологических условий, оборо­нительных требований. Изменялись конструкции и строительные материалы, а вместе с ними - архитектоника зданий и сооружений. Наряду с каменными огромное значение имели деревянные по­стройки, которые на Руси всегда оставались основным видом массового строительств, оказывая влияние на развитие каменных зданий к сооружений.

Общий подъем национальной культуры, вызванный укреплени­ем русского национального государства, получил выражение и в развитии архитектуры. Ко второй половине XVII в. относится сооружение ряда замечательных памятников архитектуры: царского дворца в Коломенском, грандиозного и оригинального комплекса архитектурных сооружений так называемого Нового Иерусалима в подмосковном Воскресенском монастыре, церквей Грузинской Бо­жьей Матери в Москве и Покрова в Филях, многих интереснейших

произведений гражданской и церковной архитектуры в Звенигоро­де, Ярославле, Вологде и других городах. Характерными чертами, присущими различным по назначению и художественной форме произведениям архитектуры, являлись нарядная пышность, эффек­тивная декоративность, красочность и богатство отделки, хорошо передающие общий жизнеутверждающий характер быстро развива­вшегося русского национального искусства XVII в.

Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пыш­ности и нарядности получает яркое выражение в украшении мону­ментальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто декоративное значение, а также в украшении белых стен Покров­ского собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым и ярким орнаментальным узором (2). Архитекторами Ба-женом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарути-ным и Ларионом Ушаковым был построен в 1635-1636 годах Теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Со всех сторон дворец окружает гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены двор­ца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны (9).

Для второй половины века типичным становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, гале­реей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва), соборы Ростовского кремля.

В эти годы в Ярославле, который особенно расцветает и богатеет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна Зла­тоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи в Толчкове характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер. Типич­ный памятник ярославского зодчества - церковь Ильи Пророка в Ярославле - представляет обширный, хорошо освещенный внутри четырехстопный храм, окруженный крытыми галереями.

XVII в. был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несох­ранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.

ИСТРА.

Одним из интереснейших историко-архитектурных памятников Подмосковья является бывший Воскресенский Новоиерусалимский монастырь. Он расположен в живописной местности на высоком холме, который с трех сторон огибает река Истра. В некоторых местах возвышенность была искусственно подсыпана, а своей восточной частью она примыкала к городу, который разросся рядом с монастырем и ранее назывался Воскресенском. В 1939 году он был переименован в город Истра по названию протекающей здесь реки.
Основателем монастыря был честолюбивый патриарх Никон, один из крупнейших деятелей Руси XVII века. В целях демонстрации величия и могущества церкви, ее приоритета над светской властью он задумал создать под Москвой дивный монастырь – свою новую резиденцию, который превзошел бы и затмил своим величием царские усадьбы. Воскресенский монастырь – колоссальный по тем временам архитектурный ансамбль – должен был стать новым центром православия. Согласно исследованиям Г. В. Алферовой, проект собора принадлежал самому Никону.
Строительные работы начались в 1658 году, и этот год считается годом основания Воскресенского монастыря. Архитектурным прообразом Воскресенского собора послужила, по идее Никона, христианская святыня – храм гроба господня в Иерусалиме, построенный в XII веке и поражавший всех паломников своей необычной формой и размером. Поэтому свой монастырь Никон назвал Новый Иерусалим.
Задуманное Никоном строительство обеспечивалось огромными материальными богатствами, которые этот крупнейший церковный феодал сосредоточил в своих владениях. К строительству были привлечены лучшие зодчие того времени, огромное число крепостных крестьян, мастеровых. Новый Иерусалим стал крупным центром художественных ремесел. На месте было организовано производство кирпича и рельефных многоцветных (ценинных) изразцов. Керамическими мастерскими руководил «всяких рукодельных хитростей премудрый ремесленный изыскатель» белорус Петр Заборский. С ним работал талантливый мастер изготовления многоцветных изразцов Степан Полубес. Строительными работами руководил русский зодчий «каменных дел мастер» Аверкий Мокеев, плотницкими – мастер Иван Яковлев. При постройке собора были использованы все новшества русской архитектуры XVII века.
Однако Никону не суждено было увидеть окончательно завершенным свой замысел. Великолепие собора, о котором ходили легенды, стало раздражать царя, а идеи патриарха и его убеждения в том, что «священство выше царства», показались государю и его приближенным опасными. На церковном соборе 1666 года Никона обвинили в ереси, его лишили сана патриарха и сослали в Ферапонтов монастырь.
Низложение и ссылка Никона прервали развернутые им строительные работы. Собор был закончен лишь в 1685 году по указу царя Федора Алексеевича. Но затянувшееся строительство не изменило первоначального проекта.
Собор представлял собой весьма сложное сооружение. По образу храма в Иерусалиме он состоял из трех основных объемов, расположенных но оси восток – запад: подземной церкви Константина и Елены, главы которой как бы вырастают из-под земли, крестовокупольногр храма Воскресения, завершенного могучей главой на крестовом основании, колоссальной ротонды храма, перекрытой огромным каменным шатром, возведенным над часовней гроба господня. Это был самый грандиозный каменный шатер в истории русского зодчества, имевший диаметр у основания 20 метров при высоте 18 метров. Так при строительстве этого собора были нарушены традиции и каноны русской культовой архитектуры: вместо обычного четырехстолпного пятиглавого храма главная часть собора выполнена в виде перекрытой куполом колоссальной ротонды. Собор – образец русского барокко, которое получило дальнейшее развитие в конце XVII – первой половине XVIII века.
Повторяя план, топографию и размеры храма в Иерусалиме, строители Воскресенского собора возвели памятник глубоко национальный. Многоглавие, ярусность, невиданное изобилие многоцветного изразцового декора позволили создать величественное и монументальное сооружение. Особую красоту и оригинальность собору придавало украшение из цветных изразцов, искусство изготовления которых было хорошо известно русским строителям, применявшим поливные кирпичи в своих сооружениях еще с глубокой древности. Изразцовые орнаменты украшали порталы входов, наличники, пояса-карнизы и другие детали храма.
Не меньшее впечатление производил храм Воскресения и своим внутренним убранством. Могучие пилоны с арками между ними охватывали полукольцом алтарь, который воспринимался почти как театральная сцена. В его глубине располагалось «горнее место», состоявшее из ступеней, поднимавшихся кверху амфитеатром. В центре находился патриарший трон, на котором должен был восседать Никон в окружении священнослужителей. Особенно богато были декорированы иконостасы, выполненные из многоцветных изразцов удивительной красоты. Их отличали богатство фантазии и искусство исполнения.
В 1658 году к северо-западу от монастыря был построен скит патриарха. Он представлял собой небольшое трёхэтажное каменное здание, объединяющее культовые, жилые и хозяйственные помещения, на плоской крыше были поставлены келья, восьмигранная церковь и звонница. Здание, как и собор, было украшено изразцами.
В конце XVII века у западной стены монастыря были построены Больничные палаты, превращенные в XVIII веке в царский дворец. Корпус Больничных палат состоит из разделенных сенями двух палат и Трехсвятской церкви.
К западу же от Воскресенского собора, тоже в конце XVII века, был построен корпус Трапезных палат. Он состоит из трех палат зального типа и церкви Рождества Христова, построенной в виде двусветного четверика с двумя декоративными восьмериками. Окна Трапезных палат обрамлены типичными для XVII века белокаменными наличниками в виде двухколонного портика с разорванным фронтоном. Трапезная соединена с Больничными палатами изящной аркадой, выполненной по проекту архитектора М. Ф. Казакова, работавшего в Воскресенском монастыре в конце XVIII – начале XIX века. В середине XIX века аркада была украшена рустом и сдвоенными пилястрами. С севера к Трапезным палатам примыкают настоятельские покои, а с юга – Царские и Больничные палаты.
В 1690–1694 годах деревянные крепостные стены монастыря были заменены кирпичными с восьмью башнями и надвратной Входоиерусалимской церковью, возведенной в 1697 году.
Стены и башни монастыря строились под руководством одного из талантливейших зодчих Древней Руси Якова Бухвостова. Общая протяженность стен около 930 метров, их высота в настоящее время от 9 до 11 метров. Снаружи они делятся на цоколь, среднюю часть с бойницами «подошвенного боя», то есть нижнего, и верхнюю часть с бойницами-щелями для стрельбы из ружей. На уступе стен расположены навесные бойницы-машикули. С внутренней стороны стен можно видеть полуциркульную открытую аркаду, над которой расположен по периметру стен крытый боевой ход, огражденный парапетом.
Большинство башен монастырских стен получило наименования ворот и башен древнего палестинского Иерусалима. Они трехъярусные. Их верхние ярусы, гранные или цилиндрические, увенчаны каменными шатрами и башенками с железными «прапорами» – флажками.
Стены и башни монастыря строились в традициях древнерусских крепостных сооружений. Однако, как известно, монастырские укрепления конца XVII века уже теряют прежнее военно-оборонительное значение и приобретают новые черты декоративной архитектуры.
Над главным входом в монастырь была построена надвратная Входоиерусалимская церковь. В ее основании устроены центральный, перекрытый аркой проезд и два боковых прохода. По своему внешнему виду она напоминала знаменитый храм в Филях в Москве. Церковь была выстроена в форме «восьмерик на четверике», характерной для архитектурного стиля конца XVII века. В основании церкви был куб, окруженный полукруглыми выступами, а над этим кубом возвышались три друг на друга поставленных и уменьшавшихся кверху восьмерика. Интересной и редкой особенностью надвратной церкви был цветной изразцовый пол. Крупные квадратные плиты пола образовывали необычный геометрический цветной ковер, придававший интерьеру храма нарядность и красочность.
Церковь отличалась высотой и стройностью. Однако за время своего существования она перестраивалась, и ее первоначальное декоративное убранство, характерное для русского барокко конца XVII века, не сохранилось.
Изразцовое убранство Воскресенского монастыря было новым явлением в русском зодчестве и вызывало большой интерес своей необычностью и красочностью. Особенно эффектными были уникальные трехъярусные изразцовые иконостасы приделов Воскресенского собора. Цветные изразцы, которые, по замыслу Никона, украшали монастырские сооружения, оказались не менее замечательным декоративным материалом, чем мрамор, использованный для украшения храма гроба господня в Иерусалиме. Изразцы были сказочно красивы, переливаясь бликами при неярком свете свечей, и создавали удивительно красивый интерьер огромного храма.
В 1723 году колоссальный шатер Воскресенского собора рухнул, да еще два пожара, случившиеся в XVIII веке, нанесли серьезные повреждения этому замечательному произведению русского зодчества.
В 1784 году по поручению императрицы Елизаветы архитектором В. Растрелли был разработан проект восстановления шатра, но не в камне, как раньше, а в дереве. Работы по сооружению шатра и восстановлению собора проводил опытный московский зодчий К. Бланк. Шатер был выполнен заново из дерева, с применением барочных деталей убранства. В нем имелись множество люкарн – световых отверстий – и роспись между ними, что полностью изменило характер интерьера ротонды. В стиле барокко была завершена и внутренняя отделка храма, в том числе главного иконостаса. А уцелевшие изразцовые украшения теперь были закрыты новыми, гипсовыми. Собор внутри принял совершенно другой вид. Мощные колонны, золотые и белые завитки картушей – украшений в виде щита или полуразвернутого свитка и других скульптурных деталей – красиво и пластично выделялись на голубых, как небо, стенах, кое-где украшенных живописью.
В барочном стиле были отделаны и иконостасы отдельных приделов собора, богато украшенных замысловатыми орнаментами из скульптурных деталей. На этом фоне контрастно выделялся придел Марии Магдалины, расположенный у северной стены собора. Его мраморный иконостас был оформлен архитектором М. Ф. Казаковым. Он сделан в виде ниши с полукуполом и фронтоном на аттике. Этот придел, выполненный в стиле классицизма, резко отличается от барочного декоративного убранства интерьера собора.
Новоиерусалимский монастырь, как замечательный памятник русского архитектурного искусства, создававшийся на протяжении XVII–XIX веков, не мог не привлекать внимание деятелей культуры. Сюда приезжали писатели, поэты, художники, общественные деятели России и Западной Европы, чтобы полюбоваться великолепным образцом декоративного искусства, ознаменовавшим собой торжество стиля русского барокко. Здесь бывал М. Ю. Лермонтов, написавший стихотворение «В Воскресенске», сюда приезжали А. И. Герцен, А. П. Чехов, И. И. Левитан и другие.
В первые же годы Советской власти архитектурный ансамбль Новоиерусалимского монастыря был взят под охрану государства. С 1920 года в его стенах началось создание историко-художественного музея. Он был открыт для посетителей в 1922 году. В музее хранилась богатая коллекция старопечатных книг, рукописей XVI–XIX веков, гравюр XVIII–XIX веков, предметов церковной утвари. С 1925 года музей стал называться Государственным историко-художественным и краеведческим.
Нашествие гитлеровских оккупантов в 1941 году превратило город Истру (бывший Воскресенск) и окружающие его районы в место боевых действий. И в декабре 1941 года, отступая под натиском Советской Армии, немецко-фашистские варвары взорвали замечательный памятник архитектуры Новоиерусалимский монастырь. Были разрушены собор, крепостные стены и башни монастыря.
Много усилий и таланта было приложено советскими художниками и реставраторами, чтобы вновь возродить этот уникальный историко-архитектурный памятник. В настоящее время работы по его восстановлению в основном завершены. В Трапезной и других помещениях монастыря опять разместились экспонаты Московского областного краеведческого музея, рассказывающие не только о прошлом края и истории монастыря, но и о сегодняшнем дне и успехах, достигнутых трудящимися Истринского района в послевоенные годы.
К северо-западу от монастырского ансамбля находится филиал Московского областного краеведческого музея – архитектурно-этнографический музей под открытым небом. Здесь можно познакомиться с памятниками русского народного деревянного зодчества Подмосковья. Это крестьянские усадьбы с амбарами, банями, церкви, рубленные талантливыми умельцами и затейливо украшенные, ветряки, колодцы и многое другое, что вызывает уважение к мастерству наших предков.
Вот, например, усадьба Кокориных, привезенная в музей из деревни Выхино Люберецкого района. Она стояла на старой Рязанской дороге и первоначально использовалась как заезжий двор. Усадьба имеет П-образную планировку: параллельно расположенные изба-пятистенка и дворовые постройки соединены сзади хозяйственными помещениями. Усадьба Кокориных – типичный образец жилища патриархальной крестьянской семьи.
Привлекает внимание и разместившаяся среди зелени церковь Богоявления из села Семеновского Пушкинского района. Она относится к широко распространенному в русском деревянном зодчестве типу «клетских» церквей. Церковь состоит из трех разновидностей срубов: квадратного храма, увенчанного небольшой изящной главкой, пятигранной апсиды и прямоугольной трапезной. Она окружена галереей с крыльцом.
Церковь была построена триста лет назад народными мастерами. Реставраторы заменили ее обветшавшие конструкции, сменили кровлю, выложили новеньким лемехом главку и полностью восстановили архитектурно-художественный образ постройки второй половины XVII века.

Архитектура Пскова.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декора­тивные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя но­вые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

Архитектура Мурома.

На протяжении всего XVII века город Муром сильно менялся. К концу этого столетия он приобрел новый облик. Возникли богатые и причудливые ансамбли двух рядом находящихся монастырей - мужского Благовещенского и девичьего Троицкого. Строительство в этих обителях связано с именем известного в городе купца Московской гостиной сотни Тарасия Борисовича Цветнова, человека незаурядного. Благодаря его возможностям и вкусу город был украшен замечательными памятниками самого высокого уровня.

Троицкий и Благовещенский монастыри. Современное фото

Благовещенский собор. XVII в. Современное фото

Новый облик приобрел Благовещенский собор, который считается одним из лучших памятников Московской Руси XVII века. Это пятиглавый храм на высоком подклете, который производит впечатление двухэтажного здания за счет двух рядов окон. Своеобразно и сочно выполнено декоративное убранство. С запада к храму пристроены крытая паперть и шатровая колокольня. С южной стороны собор украшает торжественное крыльцо с тремя шатрами.

Неподалеку от Благовещенского были воздвигнуты сказочно красивые постройки Троицкого монастыря, основанного в 1643 году Т. Б. Цветновым. Печать веры, вкуса, понимания устроителя обители лежит на облике строений Троицкого монастыря. В одном из документов XVIII века говорится, что «оной строитель Цветнов усмотрел, что от состоящих весьма близко от монастыря… приходской св. Иоанна Предтечи церкви… и бобыльских дворов… имеется застень, вред и опасность, потому что видимость красоты монастыря и церквей Божих тем отняло». Чтобы ансамбль монастырских зданий выглядел цельно и гармонично, стараниями Цветнова соседняя приходская церковь была перенесена на другое место.

Троицкий монастырь. XVII в. Фото середины XX в.

В центре монастырского двора возвышается Троицкий собор, воздвигнутый всего за одиннадцать месяцев (1642 - 1643). Это пятиглавый небольшой по площади, но высокий храм изысканных пропорций. Его стены обильно украшены декоративными элементами, главы были первоначально покрыты зеленой поливной черепицей. С южной стороны к храму пристроена крытая галерея. Вход на нее оформлен в виде шатровой беседки на четырех восьмигранных столбах. Обилие декоративных деталей, включая поливные изразцы, придают собору Троицкого монастыря неповторимую нарядность.

В 1648 - 1652 годы на одном фундаменте были построены шатровые Казанская надвратная церковь и колокольня. Эти постройки монастырского ансамбля фасадами выходили на торговую площадь и стали главным ее украшением. Декоративное оформление стен этих зданий еще прихотливее убранства Троицкого собора. Казанская церковь также украшена изразцами. Колокольня совершенно лишена тяжеловесности благодаря прорезным граням шатра и деталям убора, подобного кружеву.

Великолепные сооружения купца гостиной сотни Цветнова в Благовещенском и Троицком монастырях служили образцами для местных муромских или муромо-рязанских мастеров. Во второй период каменного строительства XVII века, в 1650 - 1670 годы, они построили в городе ряд храмов по заказу местных купцов и посадских людей.

Воскресенский монастырь. XVII в. Фото начала XX в.

В середине XVII века меняется облик девичьего Воскресенского монастыря. Вместо деревянных здесь были возведены каменные храмы на средства семьи муромских купцов Черкасовых . На монастырской территории сохранился монументальный пятиглавый Воскресенский собор 1658 года. К нему пристроены трапезная и открытая галерея с шатровыми крыльцами. Рядом расположена одноглавая надвратная Введенская церковь с колокольней 1659 года. Этот храм не совсем обычен для каменного зодчества XVII века. Его основное здание, имеющее в плане форму квадрата, перекрыто на восемь скатов. Длинная и низкая трапезная соединена с колокольней. В целом Введенский храм напоминает деревянную клетскую церковь, вместо которой он и был возведен.

Георгиевская церковь. XVII в. Фото П. И. Целебровского. 1912

Рядом с Воскресенским монастырем на самом северном городском холме вместо деревянной была заложена в 1651 году каменная Георгиевская церковь, уничтоженная в 1930-е годы. Ее строителем был муромский посадский человек «Сидор Матвеев , сын Лопатин ». В муромском музее сохранилась Благословенная грамота архиепископа Рязанского и Муромского, данная Лопатину на строительство храма после челобитной строителя: «Бил ты нам челом, а в челобитной твоей писано в Муроме де городе на посаде за ручьем в Кожевниках церковь Великого Христова мученика Георгия... древяна клетцка... в литовский приход сгорела, а от обещания дяди своего... велено для итое церкви готовить запасы каменные и кирпич и известь и в тех запасах воздвигнуть церковь».

В 1670-е годы на средства купца Веневитинова рядом с разрушенной церковью XVI века Николы Можайского была воздвигнута каменная пятиглавая церковь Казанской Богоматери с приделом Николы. По своей архитектуре она напоминала Воскресенский собор и Георгиевский храм в Муроме. Несохранившееся здание находилось на площади по улице Никольской (Первомайской), где ныне установлен памятник Р. А. Белякову.

Казанская (Николо-Можайская) церковь. XVII в. Фото начала XX в.

Николо-Зарядская церковь. XVII в. Фото начала XX в.

В это же время и на той же улице другой муромский купец Иван Леонтьевич Смолин построил каменный храм Николы вместо обветшавшей деревянной церкви. Этот храм получил название Зарядского, т. к. располагался за торговыми рядами на базарной площади. В 1930-е годы он был снесен. В муромском музее хранится закладная каменная плита из него с резной надписью: «Лета 7183 (1675) мая 30 начата сия церковь созидатися во имя чудотворца при благочестивой державе Государя Царя и Великого Князя Алексея Михайловича Всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца в 31-е лето благочестивой державе царствия Его. А совершена же сия церковь при благочестивой державе Государя Царя и Великого Князя Федора Алексеевича всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца в 3-е лето государства державе царствию его лета 7185 (1677)».

Несохранившийся храм Николы Зарядского был одним из лучших памятников зодчества второй половины XVII века в Муроме. Он, в отличие от других церквей города - пятиглавых и трехапбсидных, был одноглавым, с одноабсидным алтарем. По стенам в два яруса шли окна, обрамленные изящными колонками с типичными для Мурома завершениями в виде теремков. К церкви была пристроена колокольня с восьмигранным шатром, на южной стене которой в двух местах были резные горельефные изображения двуглавых орлов. Одно из них сохранилось в муромском музее. Кресты Никольской церкви были увенчаны царскими коронами.

Каменное церковное строительство в Муроме в XVII столетии было завершено постройкой новой Покровской церкви в Спасском мужском монастыре. Она необычна тем, что служила не только храмом, но и одним из хозяйственных корпусов. Об этом сделана запись во вкладной книге Спасского монастыря XVII века: «В нынешнем же 199 (1691) году августа... дана вкладная стольнику Василию Ивановичу Черткову, что в прошлом годе ж в Муроме в Спасове монастыре построил дядя ево родной блаженныя памяти преосвященный Варсонофий митрополит Сарский и Подонский церковь божию каменную в имя Покрова Пресвятыя Богородицы с трапезою и сподкелернею и с папертью сход каменный под этою церковью хлебня мукосейня хлебодарня поварня пекарня».

Это одноглавая двухэтажная теплая церковь с трапезной на втором этаже. Своей интимностью и простотой Покровская церковь подчеркивает монументальность и строгость стоящего рядом Спасского собора.

Здесь же, в монастыре, сохранилось и единственное в Муроме жилое здание XVII века - настоятельский корпус (1687), расположенный с западной стороны собора. Прямоугольное в плане двухэтажное здание выполнено в очень скромных архитектурных формах. Оно украшено простыми наличниками из профилированного кирпича. Это единственное здание в Муроме, которое дает возможность представить, какой была гражданская архитектура города XVII века.

Спасский монастырь. Слева - Покровская церковь. XVII в.

Фото 1890-х гг.

Настоятельский корпус Спасского монастыря. 1687.

Борисоглебский монастырь. В XVII веке вблизи Мурома в древнем Борисоглебском монастыре на месте обветшавших деревянных храмов возник замечательный ансамбль каменных строений. Из трех великолепных сооружений - церквей Рождества (1648), Вознесенской с приделом Бориса и Глеба (около 1681) и Никольской (1699) - в настоящее время сохранилась лишь церковь Рождества, бывшая центром архитектурной композиции монастыря. Рождественская церковь пятиглавая. Небольшие глухие главы поставлены на полную четырехскатную кровлю. В отличие от многих муромских церквей того времени, этот храм - двухэтажный, с двухэтажной трапезной. С северо-западной стороны к ней примыкает колокольня в три яруса с восьмигранным шатром, который завершается небольшой главкой. Сложно и оригинально выполнена декоративная обработка оконных проемов в виде разнообразных кокошников.

Церковь Рождества Христова в селе Борисоглеб. XVII в.

Современное фото

В северной части монастыря располагалась пятиглавая кубической формы Вознесенская церковь, очень близкая по своим архитектурным формам к Благовещенскому, Троицкому и Воскресенскому соборам в Муроме. Ее стены были декорированы двумя ярусами проемов и ниш, обрамленных богатыми наличниками. Окна располагались несимметрично, что придавало своеобразие зданию.

В южной части монастыря стояла одноглавая Никольская церковь, построенная в самом конце XVII столетия. В ее архитектуре отразился переходный момент от старых традиций к стилю сооружений Петровского времени, а резные разнообразные детали не имели аналогий в муромской архитектуре.

Памятники архитектуры Мурома - страницы его многовековой истории. Их значение для русской культуры неповторимо. Они вошли в сокровищницу нашего древнего искусства и занимают место в ряду с прославленными памятниками зодчества Москвы, Ярославля, Углича, Ростова, Костромы, Рязани и других древнерусских городов XVI - XVII веков.

– это архитектурный стиль, который был создан на территории России с момента возникновения и до сегодняшнего дня.

До принятия христианства, на Руси, главным образом преобладало деревянное зодчество. Деревянное зодчество развивалось на протяжении многих столетий и пришло в упадок с развитием технического прогресса. Зодчество воплощало в себе вкусы и предпочтения древнерусского народа.

Основным отличием русского зодчества заключалось по отношению к самому дереву. Дерево использовалось не только как строительный материал, а как материал для искусства. Качества дерева здесь не скрывались, а подчеркивались.

Главные характеристики русского деревянного зодчества, можно поместить в два критерия: мобильность и уникальность. Все дома и крепости возводились таким образом, что в случае необходимости их можно было разобрать и перевести на новое место, где их заново возводили. А уникальность зодчества заключалось в том, что при кажущейся одинаковости построек, каждая строение было индивидуальное и уникальное.

В древней Руси все здания были построены из дерева - это были храмы, крепости и укрепительные сооружения.
В конце 9 века в русской архитектуре прослеживается влияние архитектуры Византии, которую можно проследить в возведенных больших церквях. Хоть большинство возведенных церквей на территории Киевской Руси были выполненные еще из древесины, одной из первых каменных церквей была построена в Киеве возле княжеского терема как кафедральный собор.

Софийский собор

Русская архитектура 12-13 веков выделяется появлением крупных построек, которые отвечали запросам феодальной раздробленности после распада Киевского государства. В связи с этим, разные княжества пытались выставить себя как центр Руси, и поэтому воздвигались храмы, которые подражали Софийскому собору в Киеве и воздвигались золотые ворота.
Русская архитектура этих веков включает в себя развитие архитектуры феодальных княжеств, которые оспаривали между собой первенство, например, Владимирско-Суздальская и Новгородско-Псковская.

Благодаря тому, что мастера работали не только в своих городах, но и в сопредельных княжествах, происходил стремительный расцвет архитектуры. Были созданы исключительные по важности церкви в Чернигове. Одна из первых была возведена церковь Пятницы.

Церковь Пятницы

Здание церкви было традиционна – основу храма составлял квадрат с четырьмя столбами, алтарная часть размещалась в аспидах фасада. Были введены новшества в колонны, которые были без увеличения энтазиса. Была впервые введена ступенчатая форма арок купола, которая формировала возвышенное вверх строение.

Церковь Василия

Русская архитектура 14 века переживает период восстановления после монгольского нашествия.
В Новгороде и Пскове раньше, чем на других территориях начались воздвигаться храмы и здания, выполненные из камня. Десятками воздвигались маленькие храмы, которые были богато декоративно украшены. В течении продолжительного периода характер застроек в Новгороде и Пскове не изменялось. Это объясняется желанием боярин сохранить суверенность от Москвы.

Для этого периода характерно развитие новгородско-псковской и московской архитектурных стилей. Московская школа имеет ведущую роль, так как Москва постепенно приобретает статус столицы. Постройки из камня приобретают ведущую значимость.

Успенский собор

Данные строения были сильно повреждены при нашествии Тохтамыша, и только через сто лет (в 14-15 веках) было окончательное строительство Московского Кремля, которое дошло до наших дней.

Благовещенский собор

В это же время была построена Гранитовая палата, название которое она получила от граней, украшавших стены. Палата использовалась в качестве тронного зала, и была выполнена в форме квадрата у которого стены опирались на сооруженный центральный столб.

Русская архитектура 15-17 веков характеризуется появлением новых стилей, таких как шатровый и пилонный. При строительстве много использовалась древесина, но чаще стал использоваться камень.
Здания и храмы возводили как местные мастера, так и приглашенные итальянские мастера.

Новодевичий монастырь

Церковь Вознесения

В архитектуре все чаще стали использовать камень. И следующим технологическим прорывом стало использование кирпича красного цвета. Деревянные крепления постепенно стали заменяться на металлические, и для работ использовались подъемные механизмы.

Храм Василия Блаженного

В связи с падением Византии, на Руси активно возводят большое количество церквей и монастырей, для того чтобы Россия стала христианской твердыней для православных людей.

К середине 16 века в Москве активно сооружаются не церковные здания, такие как знаменитый Опричный двор и Александровская слобода.

Александровская слобода

Отличительные черты местного зодчества заметны исключительно в Новгороде и Пскове. Новгород в 16 веке служил защитным бастионом на северо-западной территории страны и поэтому в нем велись фортификационные строительства. Переделанный в камне Кремль в Новгороде приобрел черты Московского. К концу 16 века архитектура светских строений стала видоизменяться и принимать характерные черты московского стиля.

В Пскове в течении 16 века происходит расцвет персональной псковской школы архитектуры. Являясь цитаделью России на западе, в 16 веке все укрепительные и оборонительные псковские сооружения были радикально перестроены из камня. И только позднее на территории Пскова стали появляться пятиглавые церкви и прочие архитектурные решения, которые свойственны московскому зодчеству.

Русская архитектура 17 века стала принимать больше светский характер. Здания стали активно декорировать плитками и наличниками.

Также продолжаются возводиться шатровые церкви, такие как Успенская церковь.

Церковь Рождения Богородицы

В светской архитектуре также произошел сдвиг. Теперь каменные сооружения стали строиться не только для царя, но и для бояр и купцов. Цари же напротив, стали отдавать предпочтение деревянному зодчеству. Ярким творением деревянного зодчества стал царский дворец, возведенный в Коломенском, который к сожалению, не дошел до нас, однако был воспроизведен по сохранившимся записям и наглядно характеризует архитектуру данной эпохи.

В конце 17 века при возведении церквей и храмов стал использоваться новый стиль, который был назван в честь заказчика – нарышкинский. Данный стиль характеризуется соединением белых и красных расцветок для украшения фасадов и наличии этажности строений. Яркими образцами служат строения в Сергиевом Посаде, церковь Покрова.

Церковь Покрова

С увеличением территории страны и окончанием набегов татар, большинство монастырей и крепостей утратили свои оборонительные функции. Именно из-за этого строительства завершались яркими украшениями. Теперь архитекторы отдавали предпочтения декоративным качествам, нежели оборонительным.

Жилые и административные дома начали строить с двумя или тремя этажами. Фундамент здания был каменным, а верхний этаж или полностью все здание предпочитали выполнять из дерева.

После выхода страны из смуты, русская архитектура наполнилась пышностью и декоративными чертами. Ярким примером служит украшение Московского Кремля шатрами и украшение стен Покровского собора живописным орнаментом. В 30-х годах 17 века был построен Теремной дворец с тремя этажами, который имел ступенчатую структуру. Изначально стены дворца были украшены росписью, а верхний этаж украшен изразцами.

Русская архитектура 18 века характеризуется появлением таких направлений как барокко, рококо и классицизм.
В начале 18 века архитектурные изменения связаны с Петром I. В архитектуре основное развитие получили развитие и улучшение внешнего вида городов. Строились театры и набережные, производятся застройки больниц, школьных учреждений и госпиталей, детские дома. Вместо деревянного материала активно используют кирпич, однако для провинциальных территорий кирпич еще долго оставался недоступен.

Именно Петром I создалась первая комиссия, которая регулировала архитектурные проекты, впоследствии она стала основным государственным органом проектирования. Огромное внимание уделяется внешнему виду города в целом – здания начинают строить с фасадами по улице, происходит прореживание построек в целях противопожарной безопасности, улицы облагораживаются. Во всех архитектурных решениях чувствуется влияние Европы и вскоре Россия выходит на европейский уровень по градостроению.

Значимым событием архитектуры становится начало строительства Санкт-Петербурга, с которого и начинаются архитектурные преобразования остальных городов. Северная столица возводилась в смешении стиля барокко и исконно русскими тенденциями. В результате получились величественные дворцы и храмы, учреждения государственной власти в стиле названным русским барокко.

После смерти Петра I в архитектуре стала проявляться направления рококо, и это можно явственно проследить в интерьерах помещений.

В конце 18 века появляется архитектурный стиль, который впоследствии был назван русским классицизмом. Данный стиль характеризуется строгими античными формами и рациональными конструкциями.

К началу 19 века стиль классицизма перестает удовлетворять эстетические потребности и на его смену приходит ампир. Этот стиль характерен укрупненными формами, строители начинают отказываться от мелких деталей и активно используют в украшениях зданий скульптуры.

Михайловский дворец

Москва, поврежденная пожаром в 19 веке, отстраивалась в направлениях ампира и классицизма под руководством государственной комиссии, которую возглавлял Бове, приемник направления ампир. В данный период был построен ансамбль Манежной площади.

Конец 19 века ознаменован приходом псевдорусского стиля, который был вызван интересом к русскому зодчеству и архитектуре 14-17 веков. Ярким примером этого стиля является Храм Христа Спасителя и большой Кремлевский дворец, которые были украшены в традициях древнерусского зодчества (резные наличники, двойные арки).

Большой Кремлевский дворец

Русская архитектура 20 века отражается в доминирующих стилях архитектуры – модерн, эклектика и другие. Стиль модерн быстро завоевывает господствующие позиции. Самая известная работа в стиле модерн – это особняк на Мало Никитской, который был основан на контрасте тектоники.

17 век стал для России веком серьезных потрясений и больших перемен. Все это не могло не сказаться на развитии культуры. Менялось отношение к религии, укреплялись связи с Европой, в архитектуре зарождались новые стили. Именно в этот период замечен переход архитектуры от строгих форм средневековья к декоративности, от церковного к светскому. На фасадах зданий появляются резные наличники и каменная резка, разноцветные изразцы.

В начале 17 века продолжается начатое в 16 веке строительство шатровых композиций. Одним из ярких примеров той эпохи является Успенская Дивная церковь на территории Алексеевского монастыря в Угличе.

Успенская Дивная церковь на территории Алексеевского монастыря в Угличе

В более позднем строительстве шатер перестает быть конструктивным элементом и начинает выполнять больше декоративную функцию. Его можно заметить и на небольших церквях и на светских зданиях той эпохи. Последним храмом шатрового типа является московская церковь Рождения Богородицы в Путинках, относящаяся к середине 17 века. Дело в том, что как раз в этот период церковь во главе с патриархом Никоном признала многие старые церковные догмы ошибочными, и на строительство шатровых соборов и церквей был наложен запрет. Отныне они должны были быть непременно пятиглавыми и с маковками.

Кроме шатровых, в 17 веке строили и бесстолпные кубические соборы и церкви, называемые еще кораблями, а также круглые храмы.

Продолжается популяризация каменной застройки, начатая в 16 веке. В 17 веке такое строительство становится уже не только привилегией царей. Теперь каменные хоромы могли строить себе бояре и купечество. Немало жилых каменных домов было построено в 17 веке и в столице, и в провинции. А вот цари, как оказалось, наоборот, предпочитали деревянное зодчество. Несмотря на распространение использования камня, как основного строительного материала, 17 век можно по праву считать веком расцвета русского деревянного зодчества. Шедевром деревянного зодчества и архитектуры 17 века считался царский дворец в Коломенском. В те времена резиденция насчитывала 270 комнат и порядка 3000 окон. К сожалению, в середине 18 века его разобрали из-за ветхости по приказу императрицы Екатерины Второй. В наше время он воссоздан по записям и чертежам, позволяющий судить о красоте и величии архитектуры того времени, но в таком виде он уже не представляет той архитектурной ценности, как если бы это был оригинал.

К концу 17 века в русской соборной архитектуре появился новый стиль, названный нарышкинское или московское барокко. Свое название стиль получил по фамилии основного заказчика. Этому стилю соответствует сочетание белого и красного цветов в росписи фасадов зданий, этажность построек. Примеры строений в этом стиле – церкви и дворцы Сергиева Посада, церковь Покрова в Филях, колокольни, трапезная и надвратные церкви в Новодевичьем монастыре.

Церковь Покрова в Филях

Перемены в жизни страны, развитие торговых отношений с соседями, и некоторые другие факторы обеспечили предпосылки к тому, что российские города стали расширяться. На юге и востоке страны появлялись новые города. Появились первые попытки создания городских планов и упорядочения градостроительства.

В связи с расширением границ государства, прекращением набегов на Русь татар, центр страны уже не нуждался в такой защите, как в средние века. Многие крепости городов и стены монастырей центральной части страны переставали выполнять оборонные функции. Этот период в жизни страны совпал с появлением нового направления в архитектуре, ухода от строгих линий, перехода к украшательству. Именно поэтому в 17 веке многие кремлевские постройки и монастыри достраивались с особым колоритом. Теперь зодчие больше думали о внешнем облике, нарядности убранства, выразительности линий, чем об оборонительном качестве башен и построек.

Как жилые дома купцов и бояр, так и административные здания в 17 веке начинают строить двух- или трехэтажными. При каменном основании, верхний этаж мог быть деревянным, зачастую здание полностью выполнялось из древесины. Нижний этаж таких зданий обычно использовали для хозяйственных нужд.

В середине века, под покровительством патриарха Никона, в Москве начинают воссоздавать святые места Палестины. Проект выливается в постройку Ново-Иерусалимского монастыря на реке Истре. Монастырь дополнился традиционным комплексом деревянных сооружений, Воскресенским собором. Позднее, из-за опалы Никона, строительные работы были остановлены. Работавшие на строительстве мастера-белорусы, привнесли в русскую архитектуру применение керамики и изразцов для отделки фасадов. Впоследствии, монастырскому собору многие старались всячески подражать, старались превзойти его в нарядности.

Несмотря на то, что многие города имели свои особенности в архитектуре и градостроительстве, повсюду начала распространятся нарядная пышность и эффектная декоративность форм и оформления фасадов. Россия, выстоявшая в период смуты, как бы возрождалась, смотрела вперед с надеждой на будущее. В этот период стремление к украшательству вылилось в оформление башен Московского Кремля шатрами, а также в украшение белых стен Храма Василия Блаженного (Покровского собора) ярким и пестрым орнаментом. В 1635-1636 годы в кремле возводится трехэтажный Теремной дворец с явно выраженной ступенчатой конструкцией. Первоначально его стены были расписаны, как внутри, так и снаружи, верхний ярус дворца украшали изразцы. Собор на территории комплекса является типичным представителем стиля барокко, который в те времена как раз и начал свое распространение в русской архитектуре 17 века.

На тот момент вторым по значимости городом Руси был Ярославль. Изразцы активно использовались при украшении храмов Иоанна Предтечи в Толчкове, а также Иоанна Златоуста в Коровниках. Для данных строений характерно использование яркого узора, созданного с помощью поливных изразцов. Типичным памятником данному периоду зодчества в Ярославле считается церковь Ильи Пророка.

В период 17 века велось повсеместное строительство новых каменных храмов, монастырей и в Муроме. Были выстроены два монастыря – женский Троицкий и мужской Благовещенский. Вместо деревянных строений были возведены храмы из камня в женском Воскресенском монастыре, Георгиевская церковь, разрушенная в 30-х годах 20 века, а также пятиглавая Казанская или Николо-Можайская церковь и одноглавая Николо-Зарядская церковь. Николо-Зарядский храм также не сохранился, но в те годы являл собой один из лучших образцов русского зодчества второй половины 17 века. Последней в этом столетии в Муроме была построена каменная Покровская церковь, расположенная на территории Спасского мужского монастыря. Монастырское жилое здание, а именно настоятельный корпус Спасского монастыря – единственный образец в городе, позволяющий представить гражданскую архитектуру города в 17 веке. Неподалеку от Мурома в Борисоглебском монастыре вместо ветхих деревянных храмов в 17 веке возвели прекрасный ансамбль из каменных строений – церковь Рождества, Вознесенскую (Бориса и Глеба) и Никольскую церковь. Из них до наших дней сохранился лишь храм Рождества Христова.

Сохранилось множество храмовых построек того времени и в других провинциальных городах – в Угличе, Саратове, Великом Устюге, Рязани, Костроме, Суздале и других. Из крупных архитектурных ансамблей, относящихся к 17 веку, можно выделить здание Кремля в Ростове Великом.

Крутицкий теремок

До наших времен дошло большое количество и светских построек, позволяющих судить об архитектуре того времени. Это деревянные Кремлевские терема, Крутицкий теремок и дом Голицына в Москве, каменные Поганкины палаты в Пскове, как и многие здания той эпохи, указывающие на высокую степень прихотливости вкусов, царившую в архитектуре 17-го столетия.

Скульптура

По сравнению с архитектурой развитие русской скульптуры 18 столетия происходило более неравномерно. Достижения, которыми отмечена вторая половина 18 в., неизмеримо более значительны и многообразны. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено прежде всего тем, что здесь, в отличие от зодчества, не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось немногостороннее, ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.

Достижения русской пластики начала 18 в. почти целиком связаны со скульптурой декоративной. В первую очередь должно быть отмечено необычайно богатое скульптурное убранство Дубровицкой церкви (1690-1704), Меншиковой башни в Москве (1705-1707) и рельефы на стенах Летнего дворца Петра I в Петербурге (1714). Исполненный в 1722-1726 гг. знаменитый иконостас Петропавловского собора, созданный по проекту архитектора И. П. Зарудного резчиками И. Телегиным и Т. Ивановым, можно рассматривать, по существу, как итог развития этого вида искусства. Огромный резной иконостас Петропавловского собора поражает торжественным великолепием, виртуозностью обработки дерева, богатством и разнообразием декоративных мотивов.

В течение всего 18 в. продолжала успешно развиваться народная деревянная скульптура, особенно на севере России. Вопреки запретам синода для русских церквей севера продолжали создаваться произведения культовой скульптуры; многочисленные резчики по дереву и по камню, направляясь на строительство крупных городов, приносили с собой традиции и творческие приемы народного искусства.

Важнейшие государственные и культурные преобразования, происшедшие при Петре I, открыли перед русской скульптурой возможности развития ее вне сферы заказов церкви. Появляется большой интерес к круглой станковой скульптуре и к портретному бюсту. Одним из самых первых произведений новой русской пластики явилась статуя Нептуна, установленная в Петергофском парке. Отлитая из бронзы в 1715-1716 гг., она еще близка к стилю русской деревянной скульптуры 17-18 веков.

Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная статуя, известная под названием «Венера Таврическая» (ныне в Эрмитаже); заказывались разнообразные статуи и скульптурные композиции для дворцов и парков Петербурга, Летнего сада; приглашались иноземные ваятели.

Джакомо Кваренги. Александровский дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1792-1796 гг. Колоннада.

Наиболее выдающимся из них был Карло Бартоломео Растрелли (1675-1744), приехавший в Россию в 1716 г. и оставшийся здесь до конца жизни. Он особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723-1729 гг. (Эрмитаж).

Карло Бартоломео Растрелли. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком. Фрагмент. Бронза. 1741 г. Ленинград, Русский музей.

Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста. Растрелли был типичным западноевропейским мастером позднего барокко. Однако в условиях петровской России наибольшее развитие получили реалистические стороны его творчества. Из позднейших работ Растрелли широко известна статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (1741, бронза; Ленинград, Русский музей). В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой - пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловесностью, облаченнная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и репрезентативность.

Высокая одаренность Растрелли проявлялась не только в портретных работах, но и в монументально-декоративной пластике. Он участвовал, в частности, в создании декоративной скульптуры Петергофа, трудился над конным монументом Петра I (1723-1729), который был установлен перед Михайловским замком лишь в 1800 г.

В конном монументе Петра I Растрелли по-своему претворил многочисленные решения конных статуй, начиная от античного «Марка Аврелия» и до типично барочного берлинского памятника великому курфюрсту Андреаса Шлютера. Особенность решения Растрелли чувствуется в сдержанно-суровом стиле монумента, в подчеркнутой без излишней пышности значительности образа самого Петра, а также в великолепно найденной пространственной ориентировке памятника.

Если первая половина 18 в. отмечена сравнительно не столь широким развитием русской скульптуры, то вторая половина этого столетия - время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину 18 в. и первую треть 19 в. называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры. Особенно выдающиеся успехи были достигнуты в области скульптурного портрета, монументальной и монументально-декоративной пластики. Последнее было неразрывно связано с подъемом русской архитектуры, усадебного и городского строительства.

Неоценимую роль в развитии русской пластики сыграло образование Петербургской Академии художеств.

Вторая половина 18 в. в европейском искусстве - время высокого развития искусства портрета. В области скульптуры крупнейшими мастерами психологического портрета-бюста были Гудон и Ф. И. Шубин.

Федот Иванович Шубин (1740-1805) родился в семье крестьянина близ Хол-могор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости - широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку - М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург (1759), где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме. Во Франции Шубин знакомится с Ж. Пигалем и пользуется его советами.

Ф. И. Шубин. Портрет А. М. Голицына. Фрагмент. Мрамор. 1775 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына (мраморный экземпляр, находящийся в Третьяковской галлерее, выполнен в 1775 г.; см.илл.). Бюст А. М. Голицына сразу же прославил имя молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образ представителя высшей аристократии екатерининского времени. В легкой скользящей на губах улыбке, в энергичном повороте головы, в умном, хотя и довольно холодном выражении лица Голицына чувствуется светская изысканность и вместе с тем внутренняя пресыщенность избалованного судьбой человека.

К 1774 г. за исполненный бюст Екатерины II Шубина избирают в Академию. Его буквально засыпают заказами. Начинается один из наиболее плодотворных периодов творчества мастера.

Ф. И. Шубин. Портрет М. Р. Паниной. Мрамор. Середина 1770-х гг. Москва, Третьяковская галлерея.

К 1770-м гг. относится один из лучших женских портретов Шубина - бюст М. Р. Паниной (мрамор; Третьяковская галлерея), который довольно близок к бюсту А. М. Голицына: перед нами также образ человека аристократически изысканного и вместе с тем устало-пресыщенного. Однако Панина трактована Шубиным с несколько большим сочувствием: выражение несколько наигранного скептицизма, заметного в лице Голицына, сменяется в портрете Паниной оттенком лирической задумчивости и даже грусти.

Шубин умел раскрывать образ человека не в одном, а в нескольких аспектах, многогранно, что позволяло глубже проникнуть в существо модели и понять психологию портретируемого. Он умел остро и метко запечатлеть выражение лица человека, передать мимику, взгляд, поворот и посадку головы. Нельзя не обратить внимание на то, какие разнообразные оттенки выражения лица раскрывает мастер с разных точек зрения, сколь мастерски дает он почувствовать добродушие или холодную жестокость, чопорность или простоватость, внутреннюю содержательность или же самодовольную пустоту человека.

Вторая половина 18 в. была временем блистательных побед русской армии и флота. В нескольких бюстах Шубина увековечены виднейшие полководцы его времени. Бюст 3. Г. Чернышева (мрамор, 1774; Третьяковская галлерея) отмечен большой реалистичностью и непритязательной простотой образа. Не стремясь к эффектности решения бюста, отказавшись от использования драпировок, Шубин все внимание зрителя сосредоточил на лице героя - мужественно-открытом, с крупными немного грубоватыми чертами, не лишенными, однако, одухотворенности и внутреннего благородства. По-иному решен портрет П. А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778; Русский музей). Правда, и здесь Шубин не прибегает к идеализации лица героя. Однако общее решение бюста дано несравненно более внушительно: горделиво поднятая голова фельдмаршала, устремленный вверх взгляд, бросающаяся в глаза широкая лента и великолепно переданная драпировка придают портрету черты торжественной пышности.

Шубин недаром считался в Академии опытнейшим специалистом по обработке мрамора - техника его изумительно свободна. «Его бюсты живы; тело в них есть совершенное тело...», - писал в 1826 г. один из первых русских художественных критиков В. И. Григорович. Умея превосходно передать живой трепет и теплоту человеческого лица, Шубин столь же мастерски и убедительно изображал аксессуары: парики, легкие или тяжелые ткани одежд, тонкое кружево, мягкий мех, драгоценности и ордена портретируемых. Однако всегда главным для него оставались человеческие лица, образы и характеры.

Ф. И. Шубин. Портрет Павла I. Мрамор. Ок. 1797 г. Ленинград, Русский музей.

С годами Шубин глубже, а подчас и суровее дает психологическую характеристику образов, например, в мраморном бюсте известного дипломата А. А. Безбородко (большинством исследователей это произведение относится к 1797 г.; Русский музей) и особенно петербургского полицмейстера Е. М. Чулкова (мрамор, 1792; Русский музей), в образе которого Шубин воссоздал грубого, внутренне ограниченного человека. Самая поразительная в этом отношении работа Шубина - бюст Павла I (мрамор в Русском музее; илл., бронзовые отливы в Русском музее и Третьяковской галлерее), созданный в конце 1790-х гг. В нем смелая правдивость граничит уже с гротеском. Проникнутым большой человеческой теплотой воспринимается бюст М. В. Ломоносова (дошел до нас в гипсе - Русский музей, мраморе - Москва, Академия наук, а также в бронзовом отливе, который датирован 1793 г., - Камеронова галлерея).

Будучи в основном портретистом, Шубин работал и в других областях скульптуры, создавал аллегорические статуи, монументально-декоративные рельефы, предназначенные для архитектурных сооружений (в основном - для интерьера), а также для загородных парков. Наиболее известны его статуи и рельефы для Мраморного дворца в Петербурге, а также бронзовая статуя Пандоры, установленная в ансамбле Большого каскада фонтанов в Петергофе (1801).

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I в Ленинграде. Бронза. 1766- 1782 гг.

Во второй половине 18 в. в России работал один из видных французских мастеров, высоко ценимый Дидро,-Этьен Морис Фальконе (1716-1791), который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г.1. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира. Если Растрелли в упоминавшемся выше памятнике Петру I представил своего героя как императора - грозного и властного, то Фальконе делает основной упор на воссоздание образа Петра как величайшего преобразователя своего времени, дерзновенного и смелого государственного деятеля.

Эта мысль лежит в основе замысла Фальконе, который в одном из своих писем писал: «.. .я ограничусь статуей героя и изображу его не в качестве великого полководца и победителя, хотя, конечно, он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя...» Глубокое осознание скульптором исторического значения Петра I во многом предопределило и замысел и удачное решение монумента.

Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу - естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство достигнуты скульптором в фигуре всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.

Свежесть и оригинальность замысла памятника, выразительность и содержательность образа (в создании портретного образа Петра Фальконе помогала его ученица М.-А. Колло), крепкая органическая связь конной фигуры и постамента, учет видимости и прекрасное понимание пространственной постановки памятника на обширной площади - все эти достоинства делают создание Фальконе подлинным шедевром монументальной скульптуры.

После отъезда Фальконе из России окончанием работ (1782) по сооружению монумента Петра I руководил Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810).

Ф. Г. Гордеев. Надгробие Н. М. Голицыной. Мрамор. 1780 г. Москва, Музей архитектуры.

В 1780 году Гордеев создал надгробие Н. М. Голицыной (мрамор; Москва, Музей архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР). Этот небольшой барельеф оказался этапным произведением в русской мемориальной скульптуре - от рельефа Гордеева, так же как и от первых надгробий Мартоса, развивается тип русской классической мемориальной скульптуры конца 18 - начала 19 в. (работы Козловского, Демут-Малиновского, Пименова, Витали). От работ Мартоса надгробия Гордеева отличаются меньшей связью с принципами классицизма, пышностью и «велеречивостью» композиций, не столь четкой и выразительной компоновкой фигур. Как скульптор-монументалист, Гордеев преимущественно уделял внимание скульптурному рельефу, из которых наибольшей известностью пользуются рельефы Останкинского дворца в Москве, а также рельефы портиков Казанского собора в Петербурге. В них Гордеев придерживался значительно большей строгости стиля, чем в надгробиях.

Ярким и полнокровным предстает перед нами творчество Михаила Ивановича Козловского (1753-1802), который, так же как Шубин и Мартос (Творчество И. П. Мартоса рассматривается в пятом томе настоящего издания.), является замечательным мастером русской скульптуры.

М. И. Козловский. Поликрат. Гипс. 1790 г. Ленинград, Русский музей.

В творчестве Козловского довольно отчетливо намечаются две линии: с одной стороны - это такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон», 1789; Русский музей и Третьяковская галлерея), «Спящий Амур» (мрамор, 1792; Русский музей), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797; Третьяковская галлерея). В них проявляются элегичность и изысканность пластической формы. Другая линия - произведения героико-драматического плана («Поликрат», гипс, 1790,илл. , и другие).

В самом конце 18 в., когда начались большие работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми, М. И. Козловскому было дано наиболее ответственное и почетное поручение: изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе - фигуру Самсона, разрывающего пасть льву.

Установленная еще в первой половине 18 в., статуя Самсона была непосредственно посвящена победам Петра I над шведскими войсками. Заново исполненный «Самсон» Козловского, в принципе повторяя старую композицию, решен уже в более возвышенно-героизированном и образно значительном плане. Титаническое сложение Самсона, сильный пространственный разворот его фигуры, рассчитанный на рассмотрение с разных точек зрения, напряженность схватки и в то же время ясность ее исхода - все это было передано Козловским с подлинным мастерством композиционного решения. Темпераментная, исключительно энергичная лепка, свойственная мастеру, как нельзя более подходила для данного произведения.

«Самсон» Козловского - одно из примечатедьнейших произведений парковой монументально-декоративной скульптуры. Поднимаясь на двадцатиметровую высоту, струя воды, бившая из пасти льва, падала вниз, то относимая в сторону, то разбивавшаяся тысячами брызг о золоченую поверхность бронзовой фигуры. «Самсон» еще издалека приковывал к себе внимание зрителей, являясь важным ориентиром и центральной точкой композиции Большого каскада (Этот ценнейший памятник был увезен гитлеровцами во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. После войны «Самсон» был заново воссоздан по сохранившимся фотографиям и документальным материалам ленинградским скульптором В. Симоновым.).

Как работу, непосредственно предваряющую создание памятника А. В. Суворову, следует рассматривать «Геркулеса на коне» (бронза, 1799; Русский музей). В образе Геркулеса - обнаженного молодого всадника, под ногами которого изображены скалы, поток и змея (символ побежденного врага), Козловский воплотил идею бессмертного перехода А. В. Суворова через Альпы.

М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Эскиз. Терракота. 1780-е гг. Ленинград, Русский музей.

М. И. Козловский. Памятник А. В. Суворову в Ленинграде. Бронза. 1799- 1801 гг.

Наиболее выдающимся творением Козловского явился памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге (1799-1801). Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщающий образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым. Скульптору удалось создать вдохновенный памятник немеркнущей военной славы русского народа.

Как и почти все произведения Козловского, статуя Суворова отличается великолепно найденным пространственным построением. Стремясь полнее характеризовать полководца, Козловский придал его фигуре одновременно собранность и динамичность; размеренная сила поступи героя сочетается со смелостью и решительностью взмаха правой руки, держащей меч. Фигура полководца вместе с тем не лишена свойственной скульптуре 18 в. грациозности и легкости движений. Статуя превосходно связана с высоким гранитным постаментом в виде цилиндра. Бронзовая барельефная композиция, изображающая с соответствующими атрибутами гениев Славы и Мира, выполнена скульптором Ф. Г. Гордеевым. Первоначально памятник А. В. Суворову был поставлен в глубине Марсова поля, ближе к Михайловскому замку. В 1818-1819 гг. памятник Суворову был перемещен и занял место близ Мраморного дворца.

М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино. Бронза. 1800 г. Ленинград, Некрополь бывш. Александро-Невской лавры.

Козловский работал также в области мемориальной скульптуры (надгробия П. И. Мелиссино, бронза, 1800 и С. А. Строгановой, мрамор, 1801-1802).

В конце 18 в. быстро выдвигается ряд крупных скульпторов, творческая деятельность которых продолжалась также и в течение почти всей первой трети 19 столетия. К числу этих мастеров относятся Ф. Ф. Щедрин и И. П. Прокофьев.

Феодосии Федорович Щедрин (1751-1825), брат живописца Семена Щедрина и отец известного пейзажиста Сильвестра Щедрина, был принят в Академию в 1764 г. одновременно с Козловским и Мартосом. С ними же после окончания обучения он был отправлен в Италию и Францию (1773).

К числу ранних произведений Ф. Щедрина относятся небольшие статуэтки «Марсий» (1776) и «Спящий Эндимион» (1779), исполненные им в Париже (имеющиеся в Русском музее и Третьяковской галлерее бронзовые отливки сделаны в начале 20 в. по сохранившимся подлинным моделям Ф. Щедрина). Как по своему содержанию, так и по характеру исполнения это совершенно различные работы. Фигура мятущегося в смертных муках Марсия исполнена с большим драматизмом. Предельное напряжение тела, выступающие бугры мускулов, динамичность всей композиции передают тему страдания человека и его страстный порыв к освобождению. Напротив, фигура погруженного в сон -Эндимиона дышит идиллическим спокойствием и безмятежностью. Тело юноши вылеплено сравнительно обобщенно, с незначительной светотеневой проработкой, очертания фигуры плавны и мелодичны. Развитие творчества Ф. Щедрина в целом вполне совпадало с развитием всей русской скульптуры второй половины 18 - начала 19 века. Это можно проследить на примере таких работ мастера, как статуя «Венера» (1792; Русский музей), аллегорическая фигура «Нева» для петергофских фонтанов (бронза, 1804) и, наконец, монументальные группы кариатид для Адмиралтейства в Петербурге (1812). Если первое из названных произведений Щедрина, его мраморная статуя Венеры, и по изысканной грации движений и по утонченности образа - типичная работа скульптора 18 в., то в более позднем произведении, созданном в самом начале 19 в.,- в статуе Невы - мы видим несомненно большую простоту в решении и трактовке образа, четкость и строгость в моделировке фигуры и в ее пропорциях.

Интересным, своеобразным мастером был Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828). После окончания Академии художеств (1778) И. П. Прокофьев был направлен в Париж, где прожил до 1784 года. За представленные в Парижскую Академию художеств работы он получил несколько наград, в частности золотую медаль за рельеф «Воскрешение мертвеца, брошенного на кости пророка Елисея» (1783). За год до этого, в 1782 г., Прокофьев исполнил статую «Морфей» (терракота; Русский музей). Прокофьев дает фигуру Морфея в небольшом масштабе. В этой ранней вещи скульптора отчетливо выступают его реалистические устремления, простой, не столь изысканный стиль (по сравнению, например, с ранним Козловским). Чувствуется, что в «Морфее» Прокофьев больше стремился воссоздать реальный образ уснувшего человека, нежели мифологический образ.

В год возвращения в Петербург И. П. Прокофьев в очень короткий срок исполняет одно из своих лучших произведений в круглой скульптуре - композицию «Актеон» (бронза, 1784; Русский музей и Третьяковская галлерея). Фигура стремительно бегущего юноши, преследуемого собаками, исполнена скульптором с великолепной динамикой и необычайной легкостью пространственного решения.

Прокофьев был превосходные мастеров рисунка и композиции. И не случайно он так много внимания уделял скульптурному рельефу - в этой области творчества знание композиции и рисунок приобретают особенное значение. В 1785 - 1786 гг. Прокофьев создает обширный цикл рельефов (гипс), предназначенных для парадной лестницы Академии художеств. Рельефы Прокофьева для здания Академии художеств - это целая система тематических произведений, в которых проводятся идеи воспитательного значения «наук и изящных искусств». Таковы аллегорические композиции «Живопись и скульптура», «Рисование», «Кифаред и три знатнейших художества», «Милосердие» и другие. По характеру исполнения это типичные произведения раннего русского классицизма. Стремление к спокойной ясности и гармонии сочетается в них с мягкой, лирической трактовкой образов. Героизация человека еще не приобретает того общественно-гражданского пафоса и строгости, как это было в период зрелого классицизма первой трети 19 века.

Создавая свои рельефы, скульптор тонко учитывал особенности их местоположения, различный формат, условия видимости. Как правило, Прокофьев предпочитал низкий рельеф, однако в тех случаях, когда необходимо было создать монументальную композицию со значительным удалением от зрителя, он смело использовал горельефный способ изображения, резко усиливая светотеневые контрасты. Таков его колоссальный рельеф «Медный змий», помещенный над проездом колоннады Казанского собора (пудожский камень, 1806-1807).

Наряду с ведущими мастерами русской скульптуры конца 18 - начала 19 в. Прокофьев участвовал в создании произведений для ансамбля фонтанов Петергофа (статуи Алкида, Волхова, группа тритонов). Обращался он и к портретной скульптуре; в частности, ему принадлежат два не лишенных достоинств терракотовых бюста А. Ф. и А. Е. Лабзиных (Русский музей). Исполненные в самом начале 1800-х гг., оба они все же по своим традициям ближе к произведениям Шубина, нежели к портретам русского классицизма первой трети 19 столетия.

Список использованной литературы

Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

История русского искусства - Том 1 - Русское искусство X-XVII веков.
Лифшиц Л.И.

Русская живопись 17 века Брюсова В.Г.

Википедия

Ресурсы интернет

С. И. Козленко, В. В. Тороп ИСТОРИЯ РОССИИ с древнейших времен до конца XVII века

В.И. Буганов, П.Н. Зырянов История России конец 17-19 век. 2 часть.

17 век стал для России веком серьезных потрясений и больших перемен. Все это не могло не сказаться на развитии культуры. Менялось отношение к религии, укреплялись связи с Европой, в архитектуре зарождались новые стили. Именно в этот период замечен переход архитектуры от строгих форм средневековья к декоративности, от церковного к светскому. На фасадах зданий появляются резные наличники и каменная резка, разноцветные изразцы.

В начале 17 века продолжается начатое в 16 веке строительство шатровых композиций. Одним из ярких примеров той эпохи является Успенская Дивная церковь на территории Алексеевского монастыря в Угличе.

Архитектура России 17 век.

Uglich tented church

Успенская Дивная церковь на территории Алексеевского монастыря в Угличе

В более позднем строительстве шатер перестает быть конструктивным элементом и начинает выполнять больше декоративную функцию. Его можно заметить и на небольших церквях и на светских зданиях той эпохи. Последним храмом шатрового типа является московская церковь Рождения Богородицы в Путинках, относящаяся к середине 17 века. Дело в том, что как раз в этот период церковь во главе с патриархом Никоном признала многие старые церковные догмы ошибочными, и на строительство шатровых соборов и церквей был наложен запрет. Отныне они должны были быть непременно пятиглавыми и с маковками.
Кроме шатровых, в 17 веке строили и бесстолпные кубические соборы и церкви, называемые еще кораблями, а также круглые храмы.
Продолжается популяризация каменной застройки, начатая в 16 веке. В 17 веке такое строительство становится уже не только привилегией царей. Теперь каменные хоромы могли строить себе бояре и купечество. Немало жилых каменных домов было построено в 17 веке и в столице, и в провинции. А вот цари, как оказалось, наоборот, предпочитали деревянное зодчество. Несмотря на распространение использования камня, как основного строительного материала, 17 век можно по праву считать веком расцвета русского деревянного зодчества. Шедевром деревянного зодчества и архитектуры 17 века считался царский дворец в Коломенском. В те времена резиденция насчитывала 270 комнат и порядка 3000 окон. К сожалению, в середине 18 века его разобрали из-за ветхости по приказу императрицы Екатерины Второй. В наше время он воссоздан по записям и чертежам, позволяющий судить о красоте и величии архитектуры того времени, но в таком виде он уже не представляет той архитектурной ценности, как если бы это был оригинал.
К концу 17 века в русской соборной архитектуре появился новый стиль, названный нарышкинское или московское барокко. Свое название стиль получил по фамилии основного заказчика. Этому стилю соответствует сочетание белого и красного цветов в росписи фасадов зданий, этажность построек. Примеры строений в этом стиле – церкви и дворцы Сергиева Посада, церковь Покрова в Филях, колокольни, трапезная и надвратные церкви в Новодевичьем монастыре.

pokrov v filiah
Церковь Покрова в Филях

Перемены в жизни страны, развитие торговых отношений с соседями, и некоторые другие факторы обеспечили предпосылки к тому, что российские города стали расширяться. На юге и востоке страны появлялись новые города. Появились первые попытки создания городских планов и упорядочения градостроительства.

Глава «Введение». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв. Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя. В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, - дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма - в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма - преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии - была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами - дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16-17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви - этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Трудно найти столетие, которое бы дало столь крупное созвездие блестящих имен во всех областях человеческой культуры, как 17 век. То было время великих открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса в математике, астрономии и различных областях физики - замечательных достижений научной мысли, заложивших основы для последующего развития этих отраслей знания. Такие ученые, как Гарвей, Мальпиги, Сваммердам и Левенгук, внесли важный вклад во многие разделы биологии. Трудами исследователей была создана база для технического прогресса. В тесной связи с точными и естественными науками развивалась и философия. Воззрения Бэкона, Гоббса и Локка в Англии, Декарта и Гассенди во Франции, Спинозы в Голландии имели огромное значение в утверждении материализма, в формировании передовых общественных идей, в борьбе с идеалистическими течениями и реакционной идеологией церкви.

17 век был также временем подъема различных видов искусства. Художественную литературу данного периода отличали невиданно широкий охват действительности и многообразие жанровых форм. Достаточно сказать, что это столетие, начало которого еще связано с именами Шекспира и Сервантеса, представлено такими корифеями, как Лопе де Вега, Кеведо и Кальдерой в Испании, Мильтон в Англии, Корнель, Расин и Мольер во Франции. Высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая поэма и лирический сонет, ода и сатира - в каждом из этих жанров были созданы произведения непреходящей художественной ценности. Важную веху представляло 17 столетие и в истории музыки. Это был период постепенного освобождения от культовых форм и широкого проникновения в музыку светских элементов, время зарождения и формирования новых жанров - оперы, оратории, инструментальной музыки и разработки соответствующих им новых художественных средств.

Сходные процессы характеризуют также эволюцию пластических искусств в этом столетии.

К 17 веку, в соответствии со сложением национальных государств в Западной Европе, эволюция культуры и искусства большинства этих стран развертывалась в рамках национальных художественных школ. В особом положении находилась Италия, которая, будучи раздробленной на отдельные мелкие государства, сохранила, однако, еще со времен Возрождения культурное единство, что дает возможность рассматривать итальянское искусство в плане общенациональном.

Высшие достижения западноевропейского искусства 17 в. были связаны с искусством пяти континентальных стран - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Обширная по территории, но раздробленная на отдельные государства и бесчисленные мелкие княжества Германская империя после поражения крестьянского движения в начале 16 в. была, по словам Энгельса, на два столетия вычеркнута из числа политически активных наций Европы и не могла играть большой роли в европейской художественной жизни. В Англии пуританское движение Эпохи революции оказалось неблагоприятным для развития изобразительного искусства. На Руси 17 столетие было временем завершения средневекового этапа русского искусства и начала формирования нового, светского художественного мировоззрения, периодом подготовки подъема русского реалистического искусства в следующем, 18 столетии.

Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах в предшествующие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном этапе в истории западноевропейского искусства. При разном уровне экономического и социального развития, в различных по своему стилевому характеру произведениях художники этих стран решали подчас общие для своего времени задачи.

Искусство как одна из форм идеологии несет в себе отражение социальной борьбы каждой эпохи. И в 17 столетии интересы правящего класса находили свое определенное выражение в идейной направленности искусства, в характере художественных образов. Так, в Италии, где деятельность воинствующего католицизма проявилась особенно последовательно, искусство испытывало сильное воздействие церкви; идея безграничной власти абсолютного монарха получила свое яркое воплощение в искусстве Франции, классической стране абсолютизма; произведения ряда мастеров голландского искусства несут на себе отпечаток мировоззрения буржуазии. Но развитие культуры не могло остаться вне воздействия сил народного протеста. Нужно иметь в виду, что идеи народно-демократического характера в искусстве этого времени не могли быть выражены открыто,- не только потому, что этому препятствовала идеология правящих классов- в одних странах дворянства, в других буржуазии, но и в силу незрелости самих народных масс. Однако воздействие этих идей в той или иной форме сказывается в общей направленности прогрессивных художественных течений.

Новые общественные условия и задачи предопределили новые формы отражения действительности в искусстве.

Историческое своеобразие 17 столетия особенно отчетливо воспринимается по контрасту с предшествующей ему эпохой Возрождения. Ренессанс был переходным этапом, когда крушение средневековых воззрений открыло перед человеком новые, казалось бы, безграничные перспективы. Иное положение мы наблюдаем в 17 веке. Теперь, когда до крайности обострились конфликты клонящегося к закату феодального строя и в то же время обозначились противоречия нового капиталистического уклада, отношения социальной зависимости выступают в значительной мере открыто - в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Новые общественные отношения, новый взгляд на мир накладывают свой отпечаток на искусство.

Одним из основных качеств искусства Возрождения - если обратиться ко времени его становления и расцвета - был присущий ему пафос жизнеутверждения. Ренессансные мастера видели и выражали в своем искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их - в особенности это относится к Италии - в формах определенного художественного идеала.

В противовес им перед художниками 17 века действительность предстала не только в большей степени своего реального многообразия, но и во всей остроте своих неразрешимых конфликтов. Поэтому общая картина развития искусства в этом столетии отличается особой сложностью. В равной степени это относится к содержательной стороне искусства и к особенностям его художественного языка. Бунтарский разрыв Караваджо с традициями во имя утверждения реальной действительности подчас во всей ее неприкрытой грубости - и дуализм чувственного и иррационально-мистического в творчестве Бернини, повышенная жизненная сила, необычайное полнокровие образов Рубенса и сложная этическая проблематика Пуссена, многозначная содержательность образов Веласкеса и трагические коллизии Рембрандта - все эти разнохарактерные явления порождены одной эпохой. Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем обнаруживается не только в искусстве 17 в. в целом, но и внутри каждой из национальных художественных школ этой эпохи. Однако в сложном комплексе этих проблем выделяется главная тенденция: реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Недаром в качестве одной из ведущих тенденций в тематике 17 века оказывается человек в его реальном бытии. Тенденция эта выражается не только в том, что действующие лица в произведениях на библейские и мифологические сюжеты приобретают черты большей жизненной конкретности, - не менее важен факт появления новой художественной тематики - изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы.

Соответственно этому формируется система художественных жанров. Еще сохраняет свое ведущее положение библейско-мифологический жанр, но в наиболее передовых из национальных художественных школ наряду с ним интенсивно развиваются жанры, непосредственно связанные с реальной действительностью. Поэтому рядом с картинами на библейские и мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 в. соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта.

Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру. Человек 17 в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности, в противовес людям Возрождения, утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощущает свою зависимость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиниться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека - значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для искусства 17 в. характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине - она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отпечаток общественного мировоззрения художника.

В качестве одного из главных завоеваний искусства 17 в. должно быть отмечено обращение художников к жизни народа. Образы людей из народа эпизодически появлялись и в искусстве Возрождения (преимущественно в ранний и поздний его периоды). Особенно развернутое и углубленное воплощение - хотя и с различных идейных позиций - тема народа нашла у двух крупнейших мастеров второй половины 16 в. - Тинторетто в Италии и Брейгеля в Нидерландах, но только в 17 в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Значительность многих лучших произведений искусства 17 столетия объясняется помимо других факторов также и той высокой оценкой, которую художники дают народу как носителю высоких человеческих качеств.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве 17 в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия - это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров 17 в. должна быть названа - в отличие от Ренессанса - передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве 17 в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 в. проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля - это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим о романском и готическом стиле или о стиле основных фаз эпохи Возрождения.

В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко (Происхождение самого термина «барокко» не установлено. Как стилевая категория этот термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля - стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу.

В действительности же проблема стиля в данном случае выступает в гораздо более сложном аспекте, ибо сравнительно с предшествующими эпохами искусство 17 в. несет в себе в этом плане определенные качественные отличия. Основное из них заключается в том, что при несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями данного столетия здесь все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, - слишком для этого различен образный строй произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились причиной того, что в рассматриваемую эпоху сложились не одна, а две стилевые системы - барокко и классицизм, но, как мы увидим ниже, и они не охватывали целиком все искусство 17 века.

Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в некоторые промежутки времени и прежде. Так, например, памятники романского стиля подчас соседствовали с готическими или готические с ренессансными, но в этом случае один из стилей переживал стадию угасания, а другой еще только формировался, то есть происходил процесс естественной исторической смены одного стиля другим. Напротив, барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции. Но такое соотношение между стилями не означало принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко - оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач того времени средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.

Другое важное отличие искусства 17 в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя - Пуссена - наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Подобная многозначность стилей 17 столетия, их способность вмещать многообразное, зачастую противоречивое содержание - не случайное явление. Без этого качества, без возможности художественного отражения исторической действительности в ее противоречивой сложности, стилевые формы в эту эпоху вообще утратили бы возможность существования. Специфические условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют также наличие в искусстве 17 в. множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними. Будучи резко отличны друг от друга в своих наиболее «чистых» выражениях, барокко и классицизм в других своих формах нередко сближаются, образуя в отдельных произведениях своеобразный сплав. Даже у Пуссена можно найти произведения, близкие по своему складу к барокко, точно так же как у представителей итальянской барочной живописи (Доменикино) нередки образы, родственные классицизму.

Переходя к более конкретной характеристике каждой из стилевых систем 17 в., нужно отметить, что искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, заняв преобладающее положение в тех из них, где существовало сильное воздействие католической реакции, в частности в Италии и Фландрии. Однако, как мы увидим ниже, было бы неверно рассматривать это направление только как порождение католической реакции.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики - необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы - оказывается в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей всех классов общества. Наконец, Экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. Всем этим объясняются противоречивые черты в архитектуре барокко. В барочных культовых постройках - церквах и монастырях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед авторитетом церкви. Выработанные в Италии формы церковного зодчества - так называемый иезуитский стиль - в тех или иных вариантах проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах Италии этой эпохи, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с архитектурой малых форм - павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти величественные памятники.

Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм. В живописи важный вклад в становление искусства барокко внесли - при всех их отличительных особенностях от собственно барочной манеры - болонские академисты (братья Карраччи, Гвидо Рёни, Гверчино). Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и многих других мастеров, в их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи кажутся увлекаемыми какой-то неведомой силой. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы.

Отмечая несомненные следы воздействия общественной реакции в монументальной пластике Лоренцо Бернини, было бы, однако, неверно видеть в подобных его работах только пример пропаганды идей католицизма. Содержание его искусства шире: в трагическом пафосе его захватывающих образов нашли отражение острый кризис и непримиримые противоречия Италии 17 века. Нужно, однако, признать, что, в отличие от Бернини, основная масса итальянских барочных скульпторов и живописцев не поднимается до такой образной значительности и ограничивается варьированием установившихся образных и формальных приемов, превратившихся вскоре в шаблонные схемы.

По контрасту с искусством Италии отчетливее проступают специфические особенности барочного искусства Фландрии. Несмотря на то, что в Южных Нидерландах буржуазная революция потерпела поражение, вызванные этой революцией важные сдвиги в общественном сознании не позволили реакции добиться полной идеологической победы. И у фламандских мастеров можно найти произведения, по своей концепции близкие к официальному стилю католицизма. Однако основная направленность фламандского искусства 17 в. все же принципиально иная, ибо у Рубенса, Иорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного даже в картинах на религиозные сюжеты выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. Напротив, их искусство отличает прежде всего исключительная сила жизнеутверждения; многие из алтарных композиций Рубенса - это произведения, в такой же мере прославляющие красоту человека и реального бытия, как и его картины на темы античной мифологии.

В искусстве Испании 17 столетия барокко развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля в идейных коллизиях испанских мастеров выражены острее, нежели у итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения реакционно-мистические стороны барокко. Имеются также примеры компромисса между Этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие от Италии и Фландрии, не занимал ведущего положения в искусстве, но показательно, что во французском барокко - в рамках единой национальной школы - можно наблюдать две тенденции: реакционную линию, служившую прославлению абсолютизма,- ее представляла группа придворных живописцев во главе с Симоном Вуэ,- и прогрессивную линию, нашедшую свое выражение в творчестве выдающегося французского скульптора Пьера Пюже.

Главенствующие позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции нес в себе воплощение передовых художественных тенденций эпохи.

Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Классицизм также оставил замечательные памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции.

В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание; композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры - строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль.

В художественной практике классицизма догматические стороны его теории нередко отступают под напором жизненного содержания и естественного чувства красоты реального бытия. Недаром во многих произведениях мастеров классицизма такое большое место занимает природа, которая не только служит активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем идейно-образном содержании картины. Более того, в живописи классицизма - в творчестве Пуссена и Клода Лоррена - пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил свой замечательный расцвет.

Пафос общественного долга, призыв к внутренней дисциплине, стремление к строгой упорядоченности - все эти характерные для классицизма качества благоприятствовали выражению идей абсолютизма, и не случайна попытка правящих кругов Франции превратить классицизм в официальный стиль французской монархии. Однако, хотя Пуссен в некоторых своих произведениях и отдал известную дань вкусам придворных кругов, идейная направленность его лучших созданий не только далека от официальных требований, но зачастую противоположна им. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия сохраняла свое значение во Франции преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер).

Завершая общую характеристику художественных стилей в изобразительном искусстве 17 в., следует, однако, подчеркнуть, что определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление - факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,- во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, - а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью.

Это, разумеется, не значит, что такой художник вовсе лишен эстетических идеалов и рабски копирует видимое, - его художественные взгляды достаточно явственны, они лишь выражены иными средствами. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типичных образов и явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само многообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием как в плане идейного содержания своих произведений, так и в отношении их образного языка. Среди этих художников мы видим гениальных живописцев-Веласкеса и Рембрандта, раскрывавших в своих произведениях самые существенные стороны эпохи, и художников, посвятивших себя показу отдельных сторон действительности, например бытописателей французского крестьянства и голландского бюргерства; таких замечательных мастеров портрета и пейзажа, как Франс Хальс и Якоб ван Рейсдаль, и наряду с ними - многих гораздо более скромных живописцев, работавших в тех же жанрах.

Сама по себе новая форма художественного отражения действительности не возникла внезапно - она подготовлена предшествующими этапами истории искусства, где в ряде случаев (в особенности это относится к искусству позднего Возрождения) можно видеть те или иные ее отдельные проявления. В наибольшей степени они всегда были ощутимы в портрете, где сами условия жанра требовали большего приближения к конкретным особенностям натуры. Но как об определенной системе, занимающей в искусстве своего времени чрезвычайно важное, подчас ведущее положение и распространяющейся на все жанры, о внестилевой форме художественного отражения можно говорить только начиная с 17 века.

Новый метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства: реальная действительность оказалась неисчерпаемым источником художественных образов. Широкие горизонты открылись перед живописцами и в использовании различных средств художественного языка. Возникли новые жанры - бытовой жанр, натюрморт; сложился в своих развитых формах пейзаж; решающие сдвиги произошли и в жанрах, имевших вековые традиции,- библейских и мифологических композициях, исторической картине, портрете.

Особенно следует подчеркнуть, что большинство мастеров, представлявших эту новую линию в искусстве 17 в., относилось к демократическим художественным направлениям. Даже в том случае, когда идейная направленность ряда этих живописцев не отличалась особой радикальностью, сам факт их обращения к реальной действительности в определенных условиях был уже показателем оппозиционного отношения к реакционным художественным направлениям.

Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи 17 столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм» и в качестве такового противопоставляется барокко и классицизму. Такое определение не является вполне точным. Во-первых, столь широкое понятие, как реализм, сводится тем самым только к наименованию одного из художественных явлений эпохи, как бы приравниваясь к терминам «барокко» и «классицизм». С другой стороны, обозначение новой художественной системы термином «реализм» может быть понято как свидетельство того, что барокко и классицизм, в отличие от нее, не обладают реалистической подосновой и тем самым оказываются менее значительными явлениями историко-художественного процесса, чем это было в действительности. Между тем, как мы имели возможность убедиться, барокко в условиях Фландрии, а классицизм во Франции явились наиболее ярким выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Это означает, что в определенных исторических условиях те или иные стилевые системы должны рассматриваться как качественно своеобразные ступени развития реализма, как выражение наиболее прогрессивных направлений в художественной культуре данного периода.

При различной степени своей распространенности новая художественная система развивалась во всех упомянутых нами национальных школах Западной Европы, даже в искусстве тех стран, где господствовала жестокая политическая реакция. В данном факте снова сказываются черты общности в развитии отдельных художественных школ. Так, Италия была родиной искусства Караваджо и его многочисленных последователей; во Фландрии одновременно с мастерами барокко - Рубенсом и художниками его круга - работал Браувер, во Франции - многочисленная группа живописцев, крупнейшим из которых являлся Луи Ленен, в Испании прогрессивные тенденции с необычайной яркостью воплотились в творчестве Веласкеса. Свое наиболее полное и последовательное выражение эта линия нашла в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие условий для развития официальной придворной культуры, свобода от воздействия церковной идеологии создавали особенно благоприятные возможности для прогрессивных художественных направлений.

Но хотя свое наибольшее распространение новый художественный метод нашел в стране, где одержала победу буржуазия, было бы неверно и в Голландии и в других странах связывать развитие этого метода только с идеологической борьбой одного класса - класса буржуазии. Здесь находило свое отражение и воздействие других социальных сил. Так, например, в творчестве Караваджо в силу специфики общественного развития Италии в эту эпоху - слабости итальянской буржуазии, стихийности выступления народных низов - в большей мере выражаются черты социального протеста плебейских слоев. То, что во Франции 17 в. самой сильной формой оппозиции к существующему строю было крестьянское движение, несомненно, отразилось в крестьянском жанре - растущая сила народа ощущается в полных высокого человеческого достоинства крестьянах Луи Ленена. Сильнее всего - и это вполне закономерно - идеологическое воздействие буржуазии сказалось в искусстве Голландии, но творчество лучших голландских мастеров выходит за рамки ограниченных буржуазных идеалов, опираясь на более широкую, народную основу, а начиная с середины столетия крупнейшие голландские живописцы - среди них Франс Хальс и Рембрандт - оказываются в состоянии конфликта с буржуазным обществом.

Подобно тому как различные мастера в рамках образного строя барокко (или классицизма) создавали произведения различного идейного звучания, так и метод непосредственного обращения к явлениям реальной действительности сам по себе не означал обязательного идейного единства всех придерживавшихся его мастеров. Например, идейные основы искусства Геррита Доу в Голландии и позднего Тенирса во Фландрии менее всего могут быть названы прогрессивными. Следовательно, борьба прогрессивных и консервативных тенденций протекала также внутри того лагеря художников, который образуют сторонники этого метода (так же как это происходило в искусстве барокко и классицизма). При этом, однако, следует помнить, что в условиях 17 в. реакционные общественные тенденции находили все же более благоприятную для себя форму выражения в тех консервативных линиях, которые развивались в рамках барокко и классицизма. В этом плане в высшей степени показателен, например, тот факт, что, когда некоторые голландские мастера, бывшие в свое время учениками и последователями Рембрандта, перешли впоследствии на идейные позиции перерождающейся буржуазии, они одновременно отреклись от художественной системы своего учителя и обратились к репрезентативным формам барочного искусства.

Несомненно, что в сравнении со связанным определенными условностями методом барокко и классицизма метод отражения действительности на основе непосредственного обращения к ее явлениям был в ряде отношений исторически более перспективным, ибо в нем были заложены многие основополагающие принципы, развитые затем в прогрессивном реалистическом искусстве последующих столетий. Но, отмечая в некоторых важных моментах превосходство внестилевой вой системы над живописью барокко и классицизма, нельзя не признать, что безусловные завоевания нового метода сопровождались утратой отдельных ценных черт, свойственных искусству, развивавшемуся в принципах определенного стиля. Так, например, складываясь вне рамок стиля, новая система лишается его ценнейшего качества - синтетической подосновы, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый художественный ансамбль. Живопись тем самым окончательно эмансипируется от архитектуры и скульптуры, и процесс станковизации, то есть создания замкнутых в себе, безотносительных к их окружению живописных произведений, обозначился здесь во всей своей определенности. Данный процесс содействовал углублению и дифференциации возможностей живописи, но одновременно с этим в 17 в. наметились признаки усилившегося в последующие столетия расщепления, а затем и распада единой системы пластических искусств, до того развивавшейся на основе их взаимной целостности.

В искусстве барокко и классицизма, так же как и в предшествующих стилевых системах, формы художественной типизации были заложены уже в самых приемах художественного языка, которым могли следовать мастера, работавшие в русле данного стиля. Такое положение облегчало задачу создания обобщенного образа, хотя, с другой стороны, оно способствовало широкому укоренению разного рода шаблонов. Новый же метод требовал более индивидуального подхода к решению каждой художественной задачи; поэтому примеры действительно широких обобщений мы находим главным образом у выдающихся мастеров, в то время как живописцы некрупного дарования, у которых обобщающие тенденции выражены в меньшей степени, часто сосредоточивают свои силы в пределах более узких творческих проблем.

В этих условиях становится также понятной одна из важных особенностей, свойственных представителям этого метода,- облечение различных тематических коллизий в образы библейских и античных мифов, то есть в рамки библейских и мифологических композиций. Речь идет именно о своеобразной мифологической оболочке, ибо трактовка образов при этом может отличаться глубокой правдивостью и жизненной полнотой, порожденными в первую очередь впечатлениями реального бытия. Подобная «мифологизация» темы присуща творчеству многих живописцев, начиная с такого смелого реформатора, как Караваджо, и кончая одним из величайших мастеров эпохи - Рембрандтом, в сюжетных композициях которого главенствуют образы библейско-мифологического характера. Показательно при этом, что в бытовом жанре 17 столетия, который был свободен от этой мифологической оболочки, преобладали решения сравнительно неглубокие по характеру образов; произведения, по сложности и богатству драматического и психологического содержания равнозначные лучшим композициям великих мастеров на библейские и мифологические сюжеты, встречаются в жанровой живописи скорее как исключение. Это означает, что «мифологизация» темы даже в рамках внестилевой линии в искусстве 17 в. была одним из необходимых средств для достижения той высокой степени художественного обобщения, которая свойственна лучшим произведениям искусства того времени. Полное освобождение от этой мифологической оболочки станет возможным только в другую эпоху - в искусстве 19 века.

Наконец, следует отметить, что как между барокко и классицизмом не было непереходимой грани, так ее не существовало между этими стилевыми системами, с одной стороны, и внестилевой формой отражения действительности - с другой. Напротив, здесь встречается множество переходных форм, а примеры своеобразного слияния признаков различных систем - даже при преобладании одной из них - можно видеть в творчестве многих мастеров (у Караваджо в Италии, Риберы в Испании, Рубенса и Иорданса во Фландрии, не считая большого числа живописцев менее значительных). Точно так же взаимная, подчас непримиримая борьба, которая велась между представителями различных художественных течений, не исключала их тесного взаимодействия. Примером может служить то несомненное влияние, которое Караваджо оказал на враждебно настроенных по отношению к его искусству болонских академистов; в свою очередь эти последние оказали обратное воздействие на творчество многих итальянских караваджистов.

В целом эволюция искусства 17 столетия делится на несколько основных Этапов. Начало века - это время формирования прогрессивных тенденций, борьбы передовых художников с пережитками реакционных направлений 16 в., главным образом маньеризма. Очень важная роль в утверждении новых, прогрессивных принципов принадлежит Караваджо, крупнейшему итальянскому живописцу этого времени; в его творчестве - правда, еще в суженной, ограниченной форме - были провозглашены новые принципы реалистического отражения действительности. О том, насколько актуальны были открытия Караваджо, свидетельствует их необычайно быстрое распространение в искусстве различных национальных школ. Не говоря уже о появлении многочисленных последователей итальянского мастера во многих странах Западной Европы, почти все крупнейшие живописцы 17 столетия на раннем этапе своего творческого пути в той или иной форме пережили увлечение его искусством. Параллельно этому процессу на рубеже 16 и 17 вв. происходило формирование, а затем широкое распространение принципов барочного искусства.

Первая половина и середина 17 в., включая 1660-е гг., представляет собой время наивысших достижений в европейском искусстве той эпохи. Именно в этот период прогрессивные направления играют ведущую роль во всех национальных школах (за исключением, может быть, Италии, где на протяжении всего столетия официальная линия в искусстве была сильнее, чем где-либо). В сравнении с художниками начала века мастера этого времени поднимаются на более высокую ступень. Во Фландрии в этот период работают Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Браувер, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес, в Голландии - Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабрициус, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль, во Франции - Пуссен, Клод Лоррен, Луи Леиен. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини.

Во второй половине 17 в. наступает перелом. Это время повсеместного усиления политической реакции. В искусстве Италии и Испании преобладающей становится реакционно католическая линия, во Франции - официальное придворное направление, во Фландрии и Голландии искусство оказывается в состоянии глубокого упадка.

Та определенная степень единства, которая отличает искусство 17 в. в различных европейских странах, связана не только с чертами общности в их историческом развитии, но и с характерной для этой эпохи повышенной интенсивностью художественного обмена. Широкому и быстрому распространению новых творческих идей в различных национальных школах способствовали образовательные поездки молодых художников в Италию и другие страны, практика крупных зарубежных заказов, которые получали мастера общеевропейской известности, наконец, активная художественная политика церкви, насаждавшей формы контрреформационного искусства во всех католических странах. О многосложности творческих взаимосвязей свидетельствует, например, особая роль Рима в художественной культуре 17 века. Всегда привлекавший художников как сокровищница классического искусства античности и Ренессанса, Рим теперь предстает также в новом качестве своеобразного международного художественного центра, где находятся колонии живописцев многих европейских стран. Помимо того, что Рим был главным очагом формирования искусства барокко и одновременно центром, где развернулся во всю свою мощь революционный метод Караваджо, почва Рима оказалась плодотворной и для идей классицизма - здесь провели большую часть своей жизни Пуссен и Клод Лоррен. В Риме работал немецкий живописец Эльсгеймер, внесший важный вклад в сложение отдельных жанров в живописи 17 в., и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоччанти»). На протяжении всего семнадцатого столетия искусство развивалось под знаком напряженной борьбы прогрессивных и реакционных тенденций. Формы этой борьбы были чрезвычайно многообразны. Она выражалась в противоречии между уходящими в прошлое консервативными художественными канонами и новыми, растущими и развивающимися художественными принципами, во взаимных конфликтах, возникавших между отдельными прогрессивными и реакционными художественными группировками в рамках единой национальной школы. Эта борьба сказывалась в прямой художественной экспансии, которую осуществляла, например, католическая церковь, используя в целях религиозной пропаганды принципы и формы, выработанные в культовом искусстве Италии, для внедрения их в искусство других стран. Она проявлялась также во внутренних противоречиях в творчестве какого-либо мастера, в столкновении реалистических тенденций его искусства с официальными требованиями. В одних случаях борьба этих тенденций принимала активные формы, примерами чего могут служить конфликт лучших голландских живописцев-реалистов с теми из художников, которые перешли в середине века на позиции перерождавшейся буржуазии, столкновение Пуссена с французскими придворными мастерами. В других случаях борьба носила менее явственный характер,- искусство Веласкеса в период его творческой зрелости развивалось без видимых конфликтов с направлениями реакционно-мистического характера, но несомненно, что творчество величайшего испанского реалиста составляет решительную антитезу по отношению к ним.

Сложность и подчас запутанность этих форм борьбы не должны, однако, заслонять чрезвычайно важного факта - появления в 17 в. первых признаков разделения художников на два лагеря - на мастеров, искусство которых не поднялось выше интересов правящих классов, и прогрессивных художников, по существу, оказавшихся в оппозиции к официальным художественным направлениям. Такое разделение, еще невозможное в предшествующие эпохи, несло уже в себе предвестие борьбы двух культур - реакционной и демократической,- которая станет существенной особенностью более поздних этапов общественного развития.

Значение искусства 17 века чрезвычайно велико как для непосредственных его наследников - мастеров 18 в., так и для последующих этапов истории искусств. Если представители официального придворного искусства 18 в. часто ограничивались варьированием канонов, выработанных их предшественниками в прошлом столетии, то мастера прогрессивных художественных направлений шли по линии творческого развития достижений художников 17 века. В 19 столетии произведения Рубенса, Рембрандта, Хальса, Веласкеса были высокими образцами для живописцев реалистического лагеря. Лучшие создания искусства 17 века, так же как его замечательные успехи в области художественного синтеза, сохранив до нашего времени всю мощь своего творческого воздействия, входят в число высших достижений мировой художественной культуры.